Stefano Battaglia – Nessuna nota è perduta

29/05/2018

Stefano Battaglia – Nessuna nota è perduta

La carriera di Stefano Battaglia si poggia su solidi architravi. Si contano in migliaia le sue presenze sui palchi di tutto il mondo, è ultraventennale la sua esperienza di docente e sono numerose – oltre cento – le sue prove discografiche, mentre l’ambito del suo lavoro si è mosso dal mondo classico a quello del Jazz e dell’improvvisazione contemporanea.

Tracciati così i contorni della sua esperienza musicale, ci riesce più facile “appoggiarvi” sopra il ventaglio delle sue realizzazioni musicali, o la citazione di progetti ed impegni che di queste basi si alimentano, ma che da esse trovano piacevole distacco “aereo”, lavorando in autonomia sulle pulsioni e sulle fascinazioni che di volta in volta le guidano.

Ne sono esempi il confronto frequente – in duo – con la scansione ritmica di splendidi percussionisti, ma anche l’intensa attuale sperimentazione della formula del trio, il lavoro che lo avvicina ad altre discipline artistiche, e la documentata, grande e marcata introspezione del piano solo. Questo è il punto cardinale dell’improvvisazione – riconosciuto dialogo con il proprio strumento e con se stessi, palestra della creatività in fieri, luogo di infinite possibilità – e lo studio e l’insegnamento della composizione e dell’improvvisazione stessa – con un accurato excursus maieutico, che rispetti le singolarità, e quindi le potenzialità, di ogni allievo –, la grande riflessione sulla “forma canzone” nella sua accezione più ampia, che lo ha visto rileggere pagine che vanno dal ‘500 ai giorni nostri, in uno spazio temporale amplissimo, frequentato sin dal suo impegno in ambito classico.

Il linguaggio di Battaglia ora si dispiega in splendida autonomia, traccia percorsi originali, pur richiamandosi di volta in volta ad architetture diverse, alla tradizione del piano trio, ma secondo personali traiettorie, o al complesso volo in solitaria, o affascinato ora dallo scambio artistico e dall’inter play generato in solidi sodalizi artistici, disegnando così infine un affresco composito, che nulla trascura delle possibilità garantite alla pienezza espressiva di un suono ricco e contemporaneo, in una disciplina che – per sua natura, oggi – tende a rinascere sempre nuova. Per un futuro artistico che attendiamo altrettanto prodigo di nuovi progetti, sorprese e poesia.

D: Una volta ho chiesto a un pianista, non formatosi secondo “canoni tradizionali”, se questo fatto lo avesse quasi “aiutato” nel suo esprimersi e nella carriera che ha portato avanti. La tua carriera, in qualche modo, è l’esemplificazione dell’opposto.

Mi sembra giusto chiederti allora se – forte di tecnica e di tradizione – proprio con questi strumenti tu sia andato poi anche in direzioni “altre” con più sicurezza, con più mezzi, oppure se sia stato un limite?

R: In generale l’impressione è che le persone che nell’arte perdono tanto tempo nel sapere, poi faticano a ritrovarsi nell’essere. Che è invece la condizione più privilegiata per esprimersi, più efficace anche dal punto di vista comunicativo, visto che a nessuno di quelli che ascoltano interessa sapere se sai, quanto piuttosto sapere chi sei e cosa puoi regalare di te.

In effetti molto spesso – io per primo – mi trovo ad emozionarmi per il “rito dei pescatori sull’isola X”, piuttosto che sentire un concerto dove magari si sentono “tutte le note giuste”.

Questo per molti anni è stato il problema della musica classica, e dell’interpretazione: è così tanto complesso il “percorso di rappresentazione”, che la “manifestazione del sé” non riesce ad avvenire. Quindi i concerti hanno questa temperatura espressiva un po’ “tiepida”, a volte.

Nel mio caso non mi sento di giudicare se sono riuscito a “scavallare” dal sapere all’essere, però posso garantire che questa è la mia idea, il mio obiettivo: staccarmi il più possibile dalla rappresentazione di quello che sono stato, anche nel pomeriggio precedente, o negli anni precedenti, ma di essere sempre presente e di provare ad essere quello che sono, onestamente, anche con tutti i miei limiti.

D: Hai molti progetti attivi, dal solo all’ensemble, al Theatrum …

R: Il Theatrum è un progetto che sconfina quasi nella pedagogia, nel lavoro didattico. Uno spazio di ricerca da mantenere, ma dal punto di vista concertistico è più complesso, e con i dischi: abbiamo fatto quattro o cinque dischi, ma all’inizio di questo percorso.

È poi difficile mantenere quell’esperienza anche dal punto di vista performativo, quindi è rimasto uno spazio di ricerca.

D: Di quella particolare esperienza volevo chiederti: l’attività di insegnante, e lo scambio con i tuoi allievi, sono più stimolanti e creativi di altri contesti nei quali ti trovi ad operare?

R: Non vedo queste due cose come separate. Mi sono protetto dagli ambienti accademici, perché so che – lentamente – un po’ vampirizzano il “sogno”.

Dopo quasi 15 anni di insegnamento stretto, in senso accademico, con i programmi ministeriali, con tutti gli allievi che devono suonare le stesse cose, che devono essere valutate, debbo dire che sono cose che non ho mai realmente “accettato”.

Sono sempre rimasto fuori dalle graduatorie, come insegnante, mentre invece ho nutrito con tutte le mie energie lo spazio di ricerca musicale che abbiamo citato, che coordino attraverso dei miei valori.

Non riesco a sentirlo come uno spazio che mi leva qualcosa, bensì come qualcosa che continuamente mi stimola. Lavorare con i più giovani, che sono completamente calati nel “sogno” di cui si parlava, mi dà un’energia grandissima. A volte stiamo 13 ore consecutivamente a lavorare nella musica, e neppure ce ne accorgiamo. È fantastico.

D: Hai lavorato sulla scena della cosiddetta musica colta, e quella della musica jazz, in senso lato. Ritengo ti sia formato un’ampia opinione su come questi due mondi convivano e come – e se – comunichino …

R: Comunicano disperatamente – direi – in questo periodo, perché l’uno ha bisogno delle risorse dell’altro, dal punto di vista proprio del pubblico. Perché spesso gli abbonati delle stagioni di musica classica si “perdono”, dopo 50 anni capita che alcuni di essi passino a miglior vita, e non c’è questo gran ricambio. Si ha la sensazione che questo tipo di circuito abbia il bisogno di rinnovarsi e ricercare dei “vasi comunicanti” con dei circuiti, diciamo, alternativi.

In alcuni casi compiono questa ricerca in maniera lucida, consapevole e illuminata, molto spesso invece la situazione è un po’ più ingenua. Dove qualsiasi cosa che non sia musica “colta” viene accolto e programmato, creando – se mi passate ancora questo termine – sottocultura.

Tutto questo mentre il jazz mainstream – possiamo citare ad esempio Winton Marsalis, una sorta di “poliziotto dell’ortodossia” (“il commissario Marsalis” , N.d.R. ride) – gode di una situazione di autonomia quasi autoreferenziale, dove non c’è accesso alla contaminazione, venendo così a determinarsi una nuova musica classica, afroamericana, dove il mantenimento di quel codice idiomatico è fortemente protetto.

Io non faccio parte di quel circuito, a me interessano le nuove musiche, le contaminazioni. Volendo fare nuova musica, devo per forza immaginarmi musiche fatte dal mondo odierno, che è un mondo inevitabilmente contaminato.

D: Quanti e quali spunti vengono dal repertorio classico, per un musicista jazz? Per te che hai interpretato repertori barocchi, come contemporanei, questa spinta è reale, pur provenendo da territori così diversi? È stata movente per la tua attività improvvisativa?

R: Lo è stato, tantissimo. Non ho mai avuto un genere a cui ho aderito in maniera totalizzante. Invece ho sempre seguito vari musicisti e compositori: alcuni provengono effettivamente dalla musica rinascimentale, altri dalla barocca, dalla classica, dalla romantica, dalla contemporanea, dal rock.

Devo essere sincero: ci sono alcune cose di Bach o di Scarlatti, o di Šostakovič, o dei Genesis, per esempio, che sento radicate in maniera più profonda in me che certo jazz idiomatico, che ho ascoltato, proprio come quantità, in maniera assai minore.

Penso che questo desiderio di stare nel presente, e quindi suonare musica nell’adesso, sia infine l’unica ragione veramente decisiva che mi ha fatto diventare un musicista, se vogliamo, di jazz, ma infine occupandomi più di improvvisazione che di altro.

Dal punto di vista idiomatico però, non credo veramente di essere un musicista di jazz. Lo dico senza fierezza, e anche senza alcun snobismo, semplicemente penso che sia così. Onestamente credo che il jazz sia una percentuale importante, ma non la più grande, nella mia musica.

D: Parliamo d’improvvisazione, allora. Coordini dal 1996 a Siena il “Laboratorio Permanente di ricerca musicale” con un percorso di studio che prevede un approccio sistemico alla pratica dell’improvvisazione. Ce ne puoi parlare?

R: È difficile, ma ci provo. Per me è importante che l’improvvisazione non rimanga semplicemente un gesto espressivo. Come è stato per le avanguardie degli anni 60/70, una specie di ideologia: “io sono e quindi suono questa musica, adesso, e basta. Non mi interessa dell’oggetto musicale, mi interessa solo esprimermi ora, per come posso e voglio”.

A me interessa invece molto anche l’aspetto formale dell’improvvisazione e quindi che venga innescata una sua prassi quotidiana, esattamente come può averla lo studio di Scarlatti o di Duke Ellington. Per questo motivo negli anni ho creato una specie di “sintassi dell’improvvisazione”. Non penso per forza che sia migliore di altre, ma è la mia.

So per esempio che Anthony Braxton ha un suo modo di concepire l’argomento, Markus Stockhausen ha una sua sintassi, e penso che siano tutte soluzioni valide.

Credo poi che il collegamento, quasi indivisibile, con chi in passato ha creato questo percorso espressivo sia la brace fondamentale perché queste metodologie arrivino ai giovani, costringendoli magari quattro o sei ore al giorno sul proprio strumento!

D: Sembri anche avere un occhio di riguardo per le collaborazioni che ti vedono in duo con percussionisti, ne sono esempi i tuoi lavori con Pierre Favre, Tony Oxley, Michele Rabbia. Cosa ti stimola particolarmente in queste occasioni?

R: Molta musica del Novecento ha riportato lo strumento del pianoforte in questa dimensione di parte della famiglia delle percussioni, cercando una sua genetica più primitiva e meno sofisticata.

Il fatto di confrontarmi con strumenti non temperati mi costringe in effetti a pensare a tutte le risonanze dello strumento in maniera completamente diversa, e a riflettere su di esso separandomi dalla grande tradizione armonica, che per noi occidentali è veramente grande, e che ci ha influenzato, costituendo anche un peso.

D: Il “solo” è una dimensione che hai esplorato spesso. Hai una disciplina, un programma, un’idea di fronte a te, quando lo affronti? O è piuttosto un discorso che si è evoluto, ed è cambiato nel tempo?

R: L’esperienza del solo è collegata a doppio nodo a quella nell’improvvisazione “tabula rasa”, d’improvvisazione totale.

Il piano solo è il momento in cui amo presentarmi davanti allo strumento senza avere nessun “progetto” preesistente. Questo da un lato è un privilegio – quando non c’è un dialogo con altri musicisti è possibile davvero provare ad inventare qualcosa “nel momento” –, nello stesso tempo è anche un pericolo perché, essendo io influenzato da tanti linguaggi anche distanti tra di loro, il rischio è che si manifesti come eccessivamente stratificato dal punto di vista idiomatico. A volte questa libertà, quando mi riascolto, si traduce dal punto di vista dell’oggetto conclusivo in un impegno multidirezionale, e non come vorrei invece: univoco, preciso e “verticale”, in un certo senso.

Il privilegio della solitudine è anche un rischio molto grande, per me. Sarà una sfida che credo mi accompagnerà sempre.

D: Hai avuto una carriera concertistica molto folta, diffusa in Europa e altrove. Ritengo tu abbia sperimentato quindi anche accoglienze e sensibilità diverse nei confronti della tua musica. È stato così? Hai anche avuto modo di sorprenderti circa il feedback che hai ottenuto in qualche contesto?

R: Negli ultimi anni ho avuto molte sorprese. Mi vengono in mente, per esempio, i concerti che ho realizzato con Michele Rabbia a Bucarest.

Ci sono paesi poveri, che sono rimasti poveri per tanto tempo, fuori dal circuito internazionale dei concerti, che hanno poi avuto un piccolo “Rinascimento”, non paragonabile al dopoguerra in Italia, per intenderci, ma un momento dove però qualcosa ha innescato, nei tessuti sociali, questo sogno, questo desiderio di sentire nuove cose.

Se tu riesci ad inserirti in quel momento, nei luoghi che stanno vivendo un periodo simile, è davvero molto “nutriente” e sorprendente. È molto bello partecipare al rito collettivo del concerto con quel tipo di pubblico, che manifesta una specie di innocenza, data da una mancanza di decenni di concerti, e dal parallelo desiderio – quasi feroce – di ascoltare la musica, qualsiasi essa sia.

Mi è capitato per esempio ad Istanbul, una città in grande espansione, che è passata dagli 11 milioni degli anni ’90 a più dei 20 milioni attuali. Sembra di essere seduti su un vulcano: la gente ha voglia di partecipare a questo rito e di ascoltare la musica indipendentemente da quello che pensa prima che il concerto abbia luogo. È esattamente il tipo di pubblico ideale.

Non si ha il problema di aderire all’idea che il festival ha di quello che dovrai suonare, o di trovarsi di fronte a gente che sa già prima del concerto cosa ascolterà e soprattutto cosa vuole ascoltare: quello è il peggior pubblico, quando tu devi semplicemente corrispondere ad una aspettativa. Hai la sensazione di partecipare a una rappresentazione di cui si sa già tutto prima!

D: Senza preconcetti, anche la musica che verrà da quei luoghi sarà così più fresca …

R: È stato così per il Nord Europa negli anni ’70 e ’80. C’era questa novità nell’aria, questa atmosfera, questa accoglienza: molto Jazz si è spostato lì, molti americani vi si sono trasferiti.

Anche la Turchia, tra 50 anni, europeizzata molto di più di quanto non sia adesso, sarà diversa.

Poi magari ci sarà un rinascimento italiano!

Photo: © Luca d’Agostino.

A cura di Marco Aruga.
Giornalista radiofonico e web, si occupa di musica, arte, architettura, design, media e cura le trasmissioni “Artscapes” e “Soundscapes” – Paesaggi Sonori per Radio Flash Torino e Radio Popolare Milano.
Artscapes: Radio Flash Torino, Radio Popolare Milano, Podcast, Facebook.
Soundscapes: Radio Flash Torino, Radio Popolare Milano, Podcast, Facebook.


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